彭家驹博物馆展览视角下的展品信息传达-西航文化传媒
彭家驹博物馆展览视角下的展品信息传达-西航文化传媒
彭家驹
很多观众的需求是参观过某藏品及所指代的文化符号，并不关心通过参观理解或受益了什么——
根据苏联博物馆学家B·杜克里斯基的观点，文物的价值取决于其承载的信息量，博物馆展览则可视为信息传达的过程。本文试图从博物馆藏品信息的结构入手，分析展览中信息传达的问题所在，以讨论未来博物馆展览在这一领域的对策。
藏品所蕴含信息的结构
想要分析展览过程中展品信息的传达，首先需要理清博物馆如何认知藏品所蕴含信息的结构。
近年来涉及这一领域的文章中，《再谈当代博物馆的信息收藏与共享》 一文总结了博物馆藏品信息体系，提出了博物馆物蕴含有结构性信息、功能性信息、联系性信息、记录性信息四个方面。
其中
结构性信息指“那些可以通过视觉、听觉、嗅觉和触觉感知的物质属性，以及可以通过物理、化学等技术手段进行检测和研究的属性”。
功能性信息指“物品的出现是为了满足某种需要，其功能特性也就不言而喻了”。
关联性信息包括“为了达到‘求证’的目的，把藏品的生产、改进和维护等方面的信息联系在一起；为了研究藏品形成的‘环境和条件’，把由于先人放弃和存放这些物品而形成的地下、窖藏等环境信息联系在一起；为了更好地进行‘提供和共享’，把由于博物馆保护、研究和传播等功能而产生的信息联系在一起”。
记录性信息指“藏品所经历各个阶段的‘记录性’信息”。
另一篇涉及这一领域的论文是 《“让文物活起来”——新时期文化遗产价值体系与保护传承的理论思考》，在对遗产的信息价值论述中，提出了
“本征信息，如空间信息、材料构成、工艺技术、使用功能等等；延伸信息，如在其生命历程中参与的与人类社会相关的历史事件等信息；象征信息，其所具有的文化分类或者价值作用，等等”
的信息结构体系。
本文并不意欲论述两种信息体系的科学性，只是藉此表达将博物馆藏品所蕴含的信息简单视为诸多信息点的简单叠加，还是将其视作是一个体系，因为不同的信息点存在“位格”差异。
从藏品到展品——博物馆展览对信息的拣选
（即前文模式下的“为了更好地进行‘提供和共享’，把由于博物馆保护、研究和传播等功能而产生的信息联系在一起”以及博物馆收藏阶段的记录性信息，可视为博物馆对藏品进行登录、修复和研究行为的总和）；那么展览则是“将博物馆藏品从收藏的文化生境中抽离出来，赋予博物馆展览中文化生境的意义”（潘宝：2014）。
展览其实只需要藏品符合展览主题的那一部分信息，而并非藏品的全部信息，符合展览主题的信息，会被说明牌、辅助展具、标准讲解词乃至图录反复强化而呈现出“凸显”的状态，而藏品的其他信息则隐藏起来；
观众作为展览核心——信息传播的问题与解决
“学习是认知者在原有知识经验的基础上，在一定的社会文化环境中，主动对新信息进行加工处理、建构知识表征的过程……故不能设想所有人都一样，而应以各自背景作为产生新知识的增长点。”
这实际启示了我们，如何参观展览、解读展品，主动权是在观众的。
一旦展览正式对观众开放，Curator（策展人）就失去了垄断展览解读正确性的权利。
正因为“学习是认知者在原有知识经验的基础上”，所以观众对展览的参观，是基于既有知识的，既有知识的不同，决定了观众能否“依从”展览和Curator的角度来接受对展品的阐释。
图@文博
换句话说，在观众眼中，展品不仅仅代表展览所凸显的信息的集合，而是可以代表展品所有信息的集合 （绝大多数观众并不计较“藏品”和“展品”之间的区别）。
观众对展品信息传播的需求，可能会受到展览和Curator的影响，更可能会受到既有知识和社会通识的影响。
图@故宫官网
从近年来几个著名展览的实际来看，“故宫博物院九十周年特展——石渠宝笈”是一典型个案。
展览有较为完整的主题和叙事结构，虽然由于展览场地分为两个部分且相距较远显得不够紧凑，但是整体的逻辑仍然是艺术史和石渠宝笈收藏史的。
不过观众的注意力却并不集中在展览想表达的几个关键概念上，无论是纪念故宫博物院成立90周年，还是石渠宝笈本身的皇家收藏意义，甚至是中国书画艺术发展史都被无视了，海量的观众直扑明星展品 《清明上河图》 而去。
图@财新网
导致故宫博物院不得不限制每位观众在 《清明上河图》 前停留的时间，展览的观众流动拥挤、迟滞，带给观众的是较为糟糕的展览体验。
在短暂的参观时间限制下，《清明上河图》 本身的信息是无法实现传达的。
在展览中，Curator 本来想凸显《清明上河图》的关联性信息，但是由于展品本身在社会中被过分渲染甚至神话，展览竟然被观众营造为一种“朝圣”的仪式，这种意识实际上在满足以“看过”《清明上河图》为荣观众的符号意义需求。
换言之，观众的需求是参观过 《清明上河图》 这一中国文化符号的能指，而并不关心通过参观理解或者受益了什么。造成这一“错位”的原因，就是忽视了观众的既有知识，导致展览对信息突显失灵。
@中国日报 姜东
中国国家博物馆举办的“大英博物馆100件文物中的世界史”也出现相似的情况。
从展览举办前和开展之初的新闻发布会、Curator 采访、媒体报道和一些展评来看，这一展览的主旨为全球化和文明间交流，因此对展品的选择、展览也都是以此为基础。
开幕之后同样吸引了大量观众，一度需要排队数小时才能进入展厅参观，还有大量的第三方机构组织了很多儿童教育活动。
但是从观众的互动和教育活动的内容来看，以全球化和文明间交流来理解展览的人为数并不多，大部分观众参观和教育活动内容以展品的本征信息为基础，甚至有些观众会抱怨大英博物馆没有把“足够精彩”的藏品带到中国来展出。
造成这一“错位”的原因，很可能是中国观众的既有知识无法形成一个基本的世界历史观念，以及世界性展览和展品长期以来在中国的缺位导致观众最大的信息需求还是“感知层面”的。
然而我们并不能责怪观众，毕竟观众才是展览的目的所在。所以应该认真思考下面的问题：观众对展览、对展品的那些超出Curator意图的需求，应不应该得到尊重和满足？
一般来说，常规的解决方法是印制信息量较多的展览图录在博物馆商店中销售，但是这一方法存在两个问题导致并不“普适”——图录的价格比较昂贵导致不能保证所有的观众都有能力购买、展厅灯光不适合阅读导致图录的诠释无法和展品实物同时出现在一个视野之内。
近年来，越来越多的展览设置了二维码，观众可以通过连接了互联网的手机扫描来获取更多的信息。
尽管如此，问题并没有得到根本解决——即便是使用二维码，绝大部分通过二维码获取的展品信息仍然是简单的、随意的、非结构性的、不可拓展的。
这带来了新的问题，博物馆是否应该进行藏品信息结构的研究，是否应该以信息结构为范式来重构藏品信息数据库，甚至把处于孤岛状态的信息关联起来，形成博物馆知识库，然后在观众参观的时候，可以通过某种手段 （很有可能是智能终端手段） 使观众能够同时查阅知识库。
也就是说，展览虽然在突显展品的部分信息，但是博物馆应该设置一个信息渠道，使观众可以接触到展品所囊括的所有信息。只有这样，以观众为主题的、在展览环境下的知识探索型学习，才有可能可以实现，展品信息的传达也才最有效率。
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