彭家驹博物馆悖论：多数服从少数？-非正常头骨研究中心

彭家驹博物馆悖论：多数服从少数？-非正常头骨研究中心

彭家驹
文/杨舒蕙

▲只能用“宏伟”来形容的大英博物馆。徜徉于其中，伟大之余却处处洋溢着一种精英主义的傲慢。
“博物馆”从来就是舶来品，被称为“时间的茔窟”。今天赫赫有名的大英博物馆，作为市民公共文化和公共空间的代表以每年682万人次的规模被人游历，而它最初仅仅只是爱尔兰裔医学家和博物学家汉斯·斯隆爵士（Sir Hans Sloane）缘于个人趣味的个人收藏。他于1753年去世，在他的遗嘱里，斯隆爵士将自己毕生收藏的近71000多件藏品赠送给国王乔治二世（King George II）。
私人收藏奠定了博物馆的基础。珍宝馆－博物馆，这是一个由私人珍藏走向公众开放的过程。
▲诸多奇珍异宝充斥着房间的每一个角落，又名奇观室或珍宝馆（Wunderkammers）
在今天可能难以想象的是，从古早时期的珍宝馆（Wunderkammers）到18世纪晚期诞生的真正意义上的公共艺术博物馆，其原初所提供的猎奇氛围和后来庄严肃穆的游历感受早已经大不相同、大异其趣。博物馆在这里行使了权力，这种权力与其说是政治性的，收藏和政治力量紧密相连，不如说是普遍现代化的后果：这可能就是知识分类化、系统化、理性化的表征。打破珍宝馆审美趣味的是现代科学，按照葆拉·芬德伦的话来说：
“现代科学摧毁了文艺复兴以及巴洛克时期的博物学者保存其世界图像的勇敢尝试。”
在今天背着手，缓慢踱步于一个标准的博物馆里与当年痴玩在珍宝馆中边拿边看边讨论的心境是完全不同的。请想像一下这样的情形：一面是忙不迭地在各种说明指示文字中艰难跋涉，另一面是在肉体触摸的亲历中获得好奇欲的满足。一面要求沉默、学习和倾听，另一面要求抢白式的分析、总结和讨论。
“在今天的博物馆中，在偌大的高贵的空间里，我们根本难以真正靠近展品”——这种被大部分观众所分享的真实感受夹杂着愤怒的情绪。纪录片《大卫爱登堡的博物馆奇妙夜》（NaturalHistory Museum Alive）中，展品们打破“关押”它们的玻璃柜，自由穿梭于各种书架、柜子和长廊，甚至隔着玻璃观看其它展品。这部纪录片非常生动地记录下这种“希望等到观众和安保人员全部离场之后，可以和展品手拉手共度春宵”的真实心境。
▲《大卫爱登堡的博物馆奇妙夜》海报
“如何可以让公众接近”似乎已经成为一个炙手可热但又悬置不谈的问题。博物馆参观者在整场参观过程中无时无刻不感受到知识的傲慢。参观博物馆需要知识门槛。尤其以参观现当代艺术博物馆为最佳例证。“教育”公众和“说服”公众需要花费大量的时间。在博物馆张贴的各种前言后序和精致的镌刻着说明文字的小牌儿，以及为不同主题举办的各类知识讲座中，这种傲慢愈加升级，终于将大部分普通观众排斥在外。它很可能沦为学术小圈子里自言自语的话语游戏，它对观众的挑选是筛查性质的。
许多观众（尽管进入博物馆的观众已经是被挑选过的有“教养”的人群）与博物馆之间的紧张性始终存在。在“服务于公众”与“满足少数观众和学术机构”的选择中永远充满玄机。人们被不自觉地分门别类化了。即使是在朝气蓬勃的自然科学馆里，空气中亦充塞着某种严肃的味道。私人收藏的原始野趣在博物馆拾级而上的大理石地砖里消失殆尽，被蒸发走最后一丝天真。
为所有人服务，却不考虑大多数人，多数服从少数——这正是博物馆的悖论。

▲卢浮宫。任何语境都改变了观看的方式。同样的展品，陈列在古色古香历史文化积淀深厚的卢浮宫和新资产阶级荟萃之地的盖蒂博物馆——涵义或许完全不同。
大卫·卡里尔在《博物馆怀疑论》里提到当代的博物馆文化很有可能走向了它愿景的反面：“与绝对君主政治一样，艺术博物馆也是一种管理严谨的组织。在确定政策方面，公众是没有发言权的。启蒙运动的承诺，即艺术可当作一种谈论自由的公共价值观的资源，业已丢失。”
这种公共空间的假象使人灰心丧气：博物馆远未成为公共领域，更非鼓励理性辩论的场所，但“最初以及最好的文本，都曾是对话。” 正如贝丽卡·卡其（Rebecca Catching）在《中国的博物馆为何无法与公众建立联系》一文中谈到的那样：
“绝大多数的中国博物馆遵循“策展人至上”的管理模式。因此，所有其他部门都为策展人主导的对话服务。而策展人的工作是让自己在其他策展人眼里博学又聪明——他们并不怎么关心你我能否理解。”
谈到这里，可能又要牵扯出有关“精英艺术和大众艺术”的争论，但我想将这个格林伯格式的争论引至另一个问题上去，亦即关于“策展人”的策展理念部分。大部分的关于博物馆（艺术博物馆）的讨论通常鲜有真正和广泛的观众发生联系的。因此，好奇柜的独立策展人大石关于“有趣”和“好玩”的定义实际上可能指向一种尖锐的价值观：
“博物馆没有什么了不起。它应该和高分美剧、冷门佳片、摇滚演出现场、稳居销量首位的畅销书与纽约时报一样理所应当地被相当数量的民众所拥簇。民众可以对任何可见的东西畅所欲言，来自四面八方的对话声音被允许和被保留。人们不必拘泥于内心深处对于世界的隐秘渴望。”
因此，与其说“好玩大于意义”，毋宁说：好玩｜有趣｜回归人性｜本身就是最重要的意义所在。

▲皮特河博物馆
博物馆本是资产阶级市民社会的产物。他们与私人收藏之间的关系是错综复杂的。并不应该只存在一种一陈不变的博物馆模式。尽管“其它模式”暂时只能疏离于博物馆仪式功能的宏大叙述之外。但我们仍然可以去创造并发现更多样化更有趣的博物馆：
离拉斯维加斯赌城大道（Vegas Strip）仅几条街开外，在特朗普酒店的巨型金色阴影下，坐落着色情遗产博物馆（Erotic Heritage Museum）。文章作者贾斯丁·卡夫勒（Justin Caffier）考察后认为：尽管这儿的老板是通过美色积累财富的，这间博物馆却不是那种人们印象中的 “男人的三俗发臭色情收集室”。博物馆主任维多利亚哈特曼博士认为“好玩很重要……我们想在一个不带有色目光的空间利赞美每一个人的情色史，没有什么东西能真的成为一个人的牢笼。”
▲色情遗产博物馆（EroticHeritage Museum）
这样的鲜活的案例其实还有不少，单就以“性”为话题的博物馆其实还有一个有趣的个案，并且在“物理空间”的意义上而言，这个博物馆可能比前者更具前卫性，因为它是一个完全线上模式的体验式博物馆，观众参与度近乎100%：高潮博物馆（OrgasmsLibrary with Real Sounds）。这家网上博物馆目前已收藏了超过300个女性高潮时的呻吟叫声。全部自愿匿名自录，自愿上传。网站将每一个高潮的声音都自动生成了一个独一无二的花型图案。牙情趣品牌BijouxIndiscrets创办此博物馆的初衷即为了还原女人高潮呻吟声的本真，破除A片文化宰制下的所谓“好的高潮声音”的神话：高潮声音本就多种多样，没有优美｜难听之分。没有任何权力可以妄加评判来自女性灵魂深处的呐喊。

▲高潮博物馆收集的架上作品
▲高潮声音生成的一个花型图案
这种微型的、小众的、精致的小型“博物馆”展示形式和它们的“故事性”正如帕慕克所言“在现在的博物馆中，我们能看到历史（History），但我们想要看到的却是故事（Stories）”

▲纽约的移民公寓博物馆（TenementMuseum）坐落于下东区，这里一直以来是移民聚集地，在这座修缮完整的公寓里，旧日的摆设和详细的讲解令人身临其境地体验20世纪初移民艰辛的生活。

▲纽约的城市圣物馆（City Reliquary Museum）致力于展出发生在纽约各大事件的纪念品，既有1964年纽约世博会期间的小饰品，也有内战时期的轮船模型，展示不为人知的城市故事。
▲为记念方便面发明者安藤百福而设立的“杯面博物馆”
▲帕慕克的纯真博物馆，他把博物馆根据书中83个篇章分为83块区域，据帕慕克本人说，这个博物馆里的第一个藏品是他还没有开始动笔写《纯真博物馆》一书时买的。在整个书写过程中，他总是看着这个老物件寻找灵感。小说中男主人公为爱人收集的小物件在这个博物馆内都可以看到。
?▲少女心爆棚的的法国巴黎娃娃博物馆
▲斯普利特妙趣横生的青蛙博物馆
▲猎奇爱好者天堂：阿姆斯特丹的罗利克博物馆
卢悦在其好友冯梦波2017年的个展“博物馆“后记中写道：
“如果世界上还需要最后一座博物馆，我想那应该是座思想博物馆，哲学，玄学，世界观和各种无法实现的妄想都在这里被具象化，陈列在玻璃橱里，书籍里模棱两可的词语和模糊不清的观念在这里都原形毕露。逛这座博物馆可以满足最原教旨主义的博物馆狂。”
▲“博物馆”展览现场，奇诡世界从一个个景箱中喷薄而出，每个观展者眼中都闪现着惊奇的光。

艺术博物馆早已是现代主义的一个组成部分，也与现代民主文化息息相关。而它的海外传播史则是一番不断被剧烈本土化的过程。然而，关于“博物馆的宏大叙事”正在阿瑟·丹托的意义上终结，这归根结底谈论的是一种阐述方式。利奥斯坦伯格分析了阐释的重要性，他认为：
“它们使得不慎明朗的东西变的具体客观；而且，一旦表述出来，阐释就会如此深入到视觉对象之中，以至于画面似乎是在自我坦白，而阐释者则隐而不见了。”
而对于好奇柜这个非常规展览来说，它采用了一种非正式的阐释形式。尽管每个局部作品的阐释都是非官方的，但整个展览却是一个作为整体性的艺术品等待被构建意义，实际上，它并非一次传统意义的“群展”，它是一场大石蓄意已久的“个展”。对于熟悉大石的人来说，这更像是他2016年策划的CULT展的一个升级版或延续。
▲好奇柜的海报采取了复古手绘风格，绘制元素皆来源于展品。
▲展览的地点选在沪上百年老字号朵云轩，这也是让人十分好奇之处：如此混搭另类的展览为何选在一个如此传统的场所，这个疑问被大石轻描淡写地解释为：因为房间棚高很矮，很适合放柜子。

▲展品以柜作为单位独自呈现，有序或混乱，你永远不知道下一柜会看到什么画面。
▲非正常头骨研究中心参展作品
▲鳲工作室参展作品
▲黄蓝参展作品
▲好奇柜的参展人介绍是一种类似复古的手抄照片资料卡形式
▲而关于展品的介绍也全部藏在这个资料卡柜里，作为彩蛋供观展者翻阅浏览。
显而易见地，大石根据自己的私人趣味（也可以说是童年趣味）定位了本届“好奇柜”的主调性。有意思、好玩儿是它的主题，亦是他筛选作品时的最高标准。因此入选的作品或多或少沾带着大石式的审美趣味，它们取消了意识形态和观念的强行植入，它们没有、或者并不立刻想成为观念表达首当其冲的作品，它们不期待也不被期待被人用一个正式的术语去概括，它们没有遭遇当代艺术博物馆里大多数展品的普遍命运：主动或被动的学术化。在我的数度追问之下，不少参展者对我说：“有一些想说的东西吧，但是有趣本身还是很重要的”“我的作品没想呈现什么高级的观念，我不是走这个路径的人”“首先还是因为好看啊，好玩啊，当然它背后确实也有很多可挖的东西”。
▲三楼大厅这个大石即兴搭出来的"装置”无时无刻不在传递着一种cult的气息
把作品都塞进理论的大框框、硬在艺术史的论资排辈和鄙视链里加个塞是一种太过书生气的迂腐做法，继续对艺术作品进行规规矩矩的大分类也变得越来越不切实际，白立方式的艺术博物馆让人们驻足观看却哑然失声，我们也许已经走得太远。然而，仔细思考一下，“有趣”和“好玩儿”真的是只独属于大石本人的私人欲念？只是一种将个人情感放大后的廉价产物？难道它不具备一点点人类情感的普遍共通性？对广袤无垠的未知领域的探索难道不是智人的原始驱动力？“好奇柜”——缘于好奇心而制作的一个又一个私人收藏柜——这本就是今天无数傲然耸立的博物馆和艺术博物馆的幼年雏形。
然而，有一点不得不着重提出的：这里存在一个悖论。
将展览做成人人可以欣赏评论甚至攻击，将“有趣”和“好玩儿”作为存在的最大意义，不设任何学术背景准入门槛的小众展览在主媒眼中被定义为“亚文化”（Subculture）。一个满足大部分人好奇心和窥视欲的展览，一个在谱系学的意义上成功前溯其形制和内涵的展览，为何却变成了“亚文化”的一支？它是一种无奈的政治选择还是一种机巧的宣传策略？它究竟提示着我们怎样的现实？什么是亚文化？那些摆在白立方空间里，观赏者寥寥的孤芳自赏的伟大作品又属于何种文化呢？
爵士乐与摇滚乐、街舞和极限运动等都曾经是小众文化，随后逐渐流行，成为典型的流行文化和大众文化。当年的“嬉皮士运动”如今也已神奇地变成了媒体手中的把玩之物，之时髦，之精致，之值得被书写被纪念简直已成滥觞。或许，单向度的人终于将一切抗争都变成了一种嘉年华。那么在这个意义上而言，“亚文化”恐怕也完完全全成为了一个伪概念。
▲在豆瓣这个前文青聚集地，好奇柜在众多IP展览中脱颖而出，抽了所有上行下效保守者们的耳光。

在好奇柜这个展览还有三个值得书写和讨论的议题
首先是展品的来源与艺术家的身份认同问题。
众多的博物馆怀疑论者均质疑博物馆所见建构起来的时间性，他们反对这种提供给我们的看似权威、合理的时间性是绝对真实可信的。本次展览上出现的众多“以假乱真”的作品正好为这种怀疑论调提供了绝佳背书。正如前文所提到的纪录片《大卫爱登堡的博物馆奇妙夜》（NaturalHistory Museum Alive），片中著名的“密苏里水怪”骨骼其实是一尊被放大了的，人为组装而成的“假藏品”（真身一尊再正常不过的大象骨骼）。
这和刘泠杉在“好奇柜”上展出的“出土文物”的理念如出一辙：它们都是一个玩笑，一场“骗局”。与之拥有相似想法的还有王震宇，孙月等人，他们的“藏品”完全出自于当下全新的艺术创作，却“伪造”成“古物”，人为地加注了时间的印记。他们认同自己为艺术家，而非传统意义上的收藏者（如老电表收藏者马继秋），这就等同于将“密苏里水怪”的作假者与自然博物馆正统的创建者之间画上了等号。另有还存在另一类人：同时裹挟两种身份的参展人，比如张勇，他的作品一半来自于真实的收藏，一半来自于后期的创作。
▲好奇柜上刘泠杉的作品
▲好奇柜上孙月的作品
▲好奇柜上张勇的作品
在这个展览中，再不需要费劲巧思去设立一个统一的时间坐标轴，将所有作品纳入刻度范畴获得意义，不再需要树立线性时间的语境了。在“好奇柜”中，真假难辨、时间观完全错乱。即使同一位参展者的作品，都处于时间含混模糊的暧昧状态。再按照年代顺序进行的布展似乎显得太“现代主义”了。不再需要从头开始，按照顺序读说明牌，观者可以从任何一个柜子入手，在真假难辨的错乱时空中寻找一丝微茫的线索。
在这里，作品与藏品之间获得了平等。
第二个议题在于如何处理展品的伦理问题。

▲来自周庄生命奥秘博物馆的馆藏畸形标本。
在这次好奇柜展览上，同样展示了来自周庄生命奥秘博物馆的畸形标本与老自博的畸形婴儿贴画。骇人的尸骨，残缺的器官是否应该作为纯粹审美活动的展示对象？这是一个历久弥新的展览伦理问题。也是博物馆展出时经常遭遇的道德困境。
比如Plastinarium博物馆。在这个全然是“尸骨”的博物馆中，甚至还包括一名怀孕的母亲与她腹中的胎儿，这给观者带来了极大的伦理忧虑。然而解剖学家，同时也是本博物馆的馆长冈瑟·冯·哈根斯（Gunther von Hagens坚信在医学知识的发展过程中，塑化技术带来了一次革命，并直观地揭示了人体本身所具有的复杂性。“这已被社会所接受，在文化层面上的争论也基本结束，然而吸引力不曾改变。” 他这样认为。

▲Plastinarium博物馆
第三个议题，可能是此类展览在实际意义上最积极的一个面向：通过各种看似不着边际的跨界混搭合作建立一种新的展览形式：即流动的私人博物馆。
虽然政策上是鼓励和扶持私人博物馆事业的，但多数私人博物馆的运营情况不容乐观，其中不少已经关门歇业，其主要原因是没钱。现在能够维持开馆运营的私人博物馆多数都有其它产业作支撑，靠博物馆自身赢余维持的少之又少。这就像一个无底洞，有钱才能玩的起私人博物馆。
因此存在大量落魄潦倒或近况不佳的私人收藏者，他们因为暂时的困难而不得不面临一生心血的付诸东流。比如2016年的“丑娃博物馆”一事，Reverend Jen Miller从1982年就开始收集这些有着宝石肚脐的娃娃，而丑娃博物馆的概念则始于某个她飞大了的夜晚。这个博物馆自2000年11月起正式对外开放，来访前必需预约，参观免费。经营乏力的Miller最终因为没钱交房租而被驱逐。

▲Miller和她的丑娃博物馆。目前这个博物馆极有可能已经消失不见。
对于大石来说，“好奇柜”的初衷是建立一个“见世物”般的私人博物馆，但实际上操作起来困难重重，没有资金和场地支持，只能退而求其次，做成了现在一个几个月的展览，当然它有可能长期以一种展览的形式出现，也可能永远消失不见。
这次好奇柜的在市场和口碑上的双赢，对民间藏家来是一次极大的启发：在自身经济条件不允许的情况下，也许通过某些线下展览可或许可以取得某些共识，甚至完成某些举措。

▲好奇柜上的参展人旧物主马继秋和他在筹建中的电表博物馆，如何运营是摆在他面前严峻的问题
在“好奇柜”接近尾声之时，大石低调的发布了一篇好奇柜漫游指南，其中如此写道：
“相较一上来就对着你讲道理明是非，这种尴尬的自我介绍是我所不擅长和厌恶的，所以在现场我选择大量留白：不张贴展览导读，不设导览讲解员，不印刷展览地图……对于依靠手机屏和想象认知世界的部分观展群众，这种留白也导致了大量的误读的出现。
这种误读有童趣、有天真、有智慧、有学究、有无知、有轻蔑，有攻击……罗素老先生说过：“须知参差多态，乃是幸福的本源。”
▲展览延展至7月30日，结束倒计时中，身在魔都的话不如前往好奇柜一探究竟。