火影忍者土豆网全集【视频】【粤人情歌】时间的身段，空间的旋律-粤人情歌
【视频】【粤人情歌】时间的身段，空间的旋律-粤人情歌
时间的身段，空间的旋律
——粤剧学者沙龙展现别开生面的艺术课堂
中山大学教授、长江学者彭玉平说，戏曲和文学总是充满新旧之争，不管什么时代，“旧人”为传承、突破和延伸传统所作的努力先父遗传，都值得“新人”尊重。
岭南文化学者、羊城晚报编委罗韬说，戏曲的重心在不同城市转移的过程，是一种艺术的发展史，也是一个地区文化历史变迁的影像。
这是两位学者近日在广州文学艺术创作研究院举办的两期粤剧学者沙龙上分别阐述的思想。前者从艺术看时代，后者从地域看历史，恰如时间的身段、空间的旋律，展现戏曲的精深与妙曼之美。
背
景
粤剧学者沙龙自2016年举办以来，围绕不同的文化主题开展了多期粤剧学术交流活动，用学术提升粤剧底蕴，用粤剧传播岭南文化，取得了良好效果。由中山大学中文系教授董上德主讲的《新编粤剧的“过度戏剧化”》、著名粤剧编剧潘邦榛主讲的《坚持粤剧艺术的本体特征》、岭南文化学者罗韬和金马奖影帝谢君豪主讲的《<南海十三郎>在粤语文学中的地位》、上海音乐学院博士生导师萧梅主讲的《音乐人类学视野的粤乐传统》等沙龙，从不同的文化视野，剖析粤剧的前世今生、传承发展，引起艺术界及文化界的共识。
粤剧学者沙龙近期举办的两期沙龙，亦是别开生面，道前人所未道十三刺客。
2017年4月27日，粤剧学者沙龙在广州大学城粤剧中国保护中心举行，主题为《新旧过渡、雅俗共赏——民国时期的戏曲和文学》，由中山大学教授、博士生导师、长江学者彭玉平主讲。
2017年9月28日，粤剧学者沙龙在从化文轩苑粤剧推广基地举行，主题为《三个双城记：岭南文化视野中的粤剧变迁》，由岭南文化学者、广东省政协委员、广东文史委员会委员、羊城晚报编委罗韬主讲。
彭玉平：
所谓新与旧，离之则两伤，兼之则双美
祖籍江苏溧阳的彭玉平教授在沙龙开始九阳神君，就以学者的谦虚，幽默地说道：“我这几年讲课、讲座挺多的，但我觉得这是我最勇敢的一次。因为这是粤剧学者沙龙，主办单位又是以粤剧创作为核心的部门。我竟然来讲粤剧了！”
彭教授讲粤剧，确实新奇。学生们所熟悉的彭玉平教授潮湿的心原唱，是著有《王国维词学与学缘研究》《唐宋词举要》《中国词学史》的彭教授，是在“百家讲坛”讲授《诗歌里的春天》及《人间词话》的彭教授。慕名而来沙龙的大学生，有不少是彭教授的学生，他们说，很少听老师讲这个题目，一定要听听！
彭教授讲粤剧，又不新奇！广州文学艺术创作研究院副院长、粤剧中国保护中心主任、著名学者陆键东为沙龙致开场白，就以文化的默契，为彭教授的讲题搭建了一个视野宽阔、接通古今的“瞭望塔”，让听众得以领略戏曲文化鲜明的时代感。陆键东说：“粤剧对于时代，有非常强的适应性，用今天的话来讲，即与时俱进。民国年间的粤剧，离不开知识分子的参与。中国戏曲有自己的运行轨道，一个时代的戏曲、文学作品，与一个时代的知识分子的精神世界息息相关。彭教授今天的讲题，从侧面讲明了西方背景的新文化进入中国以后，有更多具有现代教育背景的中国教授、知识分子参与到中国戏剧戏曲这样一个变革的过程。而这些细节的研究，在粤剧研究中历来较为缺乏。今天的讲座，十分难得。”
陆键东
广州文学艺术创作研究院副院长陆键东、梁郁南，红线女艺术中心主任蒙菁，各高校的师生，以及民间粤剧粤曲爱好者济济一堂，茶聚谈戏。广州文学艺术创作研究院作家、粤剧中国保护中心副秘书长钟哲平主持了本次沙龙。
主持人说：“如今影视界、文学界掀起民国热，这段时期的文学和戏曲，在当代的文化价值是什么呢？民国也是粤剧的重要转型期：表演本土化，从官话开始转向白话；受众市民化，从农村开始转向城市；题材上也开始出现现代题材和西方题材。这些转变，和整个新文艺的转型有没有关系？”
彭玉平教授从“民国文学”在特定历史时期的重要性讲起，介绍了新旧文学的学科归属。
彭玉平说：“民国文学，因为意识形态等问题，一直比较隔漠。近年受关注程度高，这是好事。在中国历史上，有这么一个历史时期叫民国，这是不可否认的饶家鼎。尤其作为一个广东的学者，关注这一时期的文学艺术，更有义不容辞的责任，这有一种地缘关系。目前全国已经形成了一些民国诗词与戏剧区域研究的中心，包括南京、上海、苏州、开封、广州。”
彭玉平进一步阐述了民国的政治文化转型和文艺作品的时代特质提尔之手。“民国的政治、社会转型，其实也是文化转型。比如南社（1909-1923），反对清政权，也反对袁世凯的复辟帝制、反对军阀统治。这些内容都是以旧体文学、主要以诗词的形式来表现，这就是时代的新质。”
主持人问：“民国时期涌现了不少研究戏曲的大家。如王国维、吴梅、任二北、王起、董每戡等。王国维为何会成为俗文学研究的开山人物？以前文人一直不屑的‘小说家者流’，在民国成为显学，这与知识分子的视野转变有什么关系？”
彭玉平则从时代更迭之下学者治学方式的转变回答了这个问题。
他说：“时代的新质，也体现在学者对时代的关注。比如朱祖谋、况周颐、王国维、沈曾植这些学者在20世纪20年代对梅兰芳和沪上戏剧演出的关注，他们的词作和时代的结合非常紧密。再比如郁达夫，生于1896年，从小接受私塾教育，1911年开始进行旧体文学的创作。大约1917年去日本留学，读了大量俄国和德国的小说，开始尝试小说的创作。回国以，郁达夫在小说创作结合了时代，又贴合了年轻读者的心，如《沉沦》《春风沉醉的晚上》等，引起了很大反响。而郁达夫对于自己新旧两体作品的评价是：自己的旧体诗是可以传世的，而新文学未必能传世。这些新文学作家，对自己的旧体文学作品如此爱惜，那么作为现代文学的一个研究领域，更不应忽略这方面的成果。新旧各体文学，虽然内容选择上有一定差异性，但它合成了一个作家对这个时代、对这个世界的完整看法。所谓时代的新质，就是在密切地关注时代的过程中提炼而成的区别于此前文学的特质。”
这种区别与并存，水到渠成地成就了“新旧过渡、雅俗共赏”的民国戏曲和文学。
谈到“新与旧”的关系，彭玉平认为，离之则两伤，兼之则双美。
彭玉平说：“民国旧体文学的文体新变不应忽略。叶恭绰在上海、南京、广州的许多大学做演讲，推广新体乐歌，西方的乐器可以入进来，句子长短可以变化，但是格律和韵是要讲的。胡适在《尝试集》中说：‘我觉得新诗不过是刷洗了的旧诗。’胡适在在创作中用了很多类似《好事近》这一类词牌。新的文体里包含旧的文体，旧的文体里也有很多旧的因素，所以文体自身也在变化。”
不管是戏曲还是文学九角龙鱼，不管在什么时代，“旧人”为传承、突破和延伸传统，作出的努力，都值得“新人”尊重。
彭玉平教授深入浅出的讲解点亮了听众的求知欲。在沙龙中，听众踊跃提问，即兴表演，气氛活跃如盛夏之光影。
广州大学邓海涛老师在沙龙上吟唱经典粤剧《搜书院》中由叶恭绰填词的《临江仙》：“不羡红丝牵一线，扶摇直上遥空。几曾云梦绕芳丛，凄香心婉转，写影骨玲珑……” 清音动人，扶摇直上窗外绿叶丛中。
沙龙谈到粤剧人与知识分子的交往和情谊。中大粤曲社的同学回忆起红线女老师冒雨去中大指导他们唱曲的情形，历历在目。中山大学历史系博士生黄悦现场演唱红线女教她的《红烛泪》：“心如柳絮随风摆，历劫沧桑无聊赖，鸳鸯扣宜结不宜解，苦相思能买不能卖……”唱得丝丝入扣，众人屏息凝听。
红线女艺术中心蒙菁主任听到此曲，为之动容。她说：“红线女老师生前最后一个纪录片的开头，选的就是这首歌。这并不是最能发挥红腔特色的一曲，红老师选这个，大概是出于心中对粤剧不舍的深情白丝魔理沙。可惜纪录片剪辑好之后，红老师自己看不到了。”
罗韬：戏曲是艺术，更是历史
罗韬先生来粤剧学者沙龙讲粤剧，却令人意外地播放了一段西秦戏视频作为开场。选的是西秦戏《刘锡训子》片段，接着又播放了粤剧《二堂放子》。
听众十分好奇，大多数现场听众并不知道，这个唱腔古朴浑雄，做功典雅稳重，陌生而又似曾相识的西秦戏，竟能依稀看见一些早期粤剧的形态。而讲述同一个故事的粤剧《二堂放子》，则是已经完成了本土化改造后的粤剧。
西秦戏生存在海陆丰地区，与旧秦腔（有别于今秦腔）有相通之处，入粤四百余年，以官话演出，多袍甲戏，悲壮苍凉。
罗韬道出他的用意：“西秦戏是尚未本土化的外来剧种，看它，我们约莫能看到广东戏剧在未完成本土化之前的形态。在粤剧的官话时代，粤剧是可以和西秦戏同台演同一出戏的，这两个剧种都以皮黄系统做背景，音乐语言相近，所讲官话虽然不同，但可以沟通。再看看白驹荣的《二堂放子》，就代表了我们目前熟知的，已经完成本土化改造之后的，被称为粤剧的地方戏。两个视频比较，可以看出粤剧的行当与程式较为松弛，并不严谨遵循传统须生的程式，演员形体有向话剧发展，语言也较随意、非常口语化。这和广州的码头文化有关系。一个戏剧的表演形式与发生的区域有很大关系。粤剧善于根据观众口味变化而变化，因此能在发展历程中迅速本土化、市场化、商业化。”
罗韬谈戏曲，并非艺术家看风月，而是史学家看风云。
罗韬在《粤人情歌——百年粤剧文化札记》的序言中写道：“粤剧自晚清至于今，百年以还，就像一切生命体一样，自有它兴衰存亡的轨迹，就像唐诗有初、盛、中、晚一样，其间孕育过多少精思妙想与高情华境，又有多少春归花落与江去斜阳！正如佛家所言，这是生、住、异、灭的必然过程。故此，我认为，粤剧百年也约略走过四大历史阶段：奠基期、全盛期、分化期与衰落期。”
在这次粤剧学者沙龙中，罗韬则结合岭南的地域文化研究，着重讲述了粤剧在不同时期的三大变化点。分别是：粤剧孕育期的佛山与广州、粤剧兴盛期的上海与广州、粤剧分化期的香港与广州。合称“三个双城记”。
关于粤剧的雏形，常闻起源于佛山之说。罗韬认为，这种说法事出有因，但不准确。
罗韬说：“广东大戏在清代同治年间以前，本土戏班在梨园没有地位。尤其在广州，外江班兴旺，他们既是本土班的老师，又排斥本土班。广州魁巷设有外江梨园会馆，本土班是没有地位的。而本土班在佛山却有生存空间。与广州作为“官城”不同，佛山是“商城”，是全国独有的，无城墙、无官府的城市，由商人自治，早期设大魁堂作为城市管理机构，有点像欧洲的城邦自治制度。佛山自治在社会学上是受到极大关注的研究课题。这样一个无官府的商人自治的地方李卓雅，对本土戏班有很大的包容性，所以琼花会馆建于此，本土班纷纷在佛山落脚。大概到同治以后，以两广总督瑞麟六十大寿为标志，广州的本土班既取得政治上的合法性，也取得艺术上的合格性，它不断在流变中寻求发展，从弋阳腔变皮黄系统。20世纪初，广州亦打破城墙、取消宵禁，开始演夜戏。粤剧演出有了‘梗台’，即固定的戏台。粤剧演出场所从以往的堂会转变为公开演出，从服务官府和大商家到对市民开放。有了面对市民的舞台，对于粤剧的本土化进程起了决定性的作用。粤剧以市民为主要观众，迅速商业化，市井化，演出从官话转为白话，开始用小曲，吸收本土说唱、歌谣，实现本土化。粤剧行业的重心，也从佛山转到广州。从光绪、宣统年间至民国初年，粤剧真正成为本土娱乐。”
主持人问：“演出场所与观众结构的转变，久而久之火影忍者土豆网全集，是否对演出的剧目、行当等发生影响？”
罗韬说：“是的，影响非常大。粤剧本土化、城市化后，观众以普通市民、家庭妇女为主，剧目多演爱情故事和家庭伦理剧。生旦戏盛行鄯善党建网，很多行当萎缩，须生、大花面、二花面等行当几乎消失。”
主持人说：“对，演《六国大封相》，海报写明‘六国元帅不挂须’。演《长生殿》，唐明皇也不挂须。女观众喜欢文武生靓仔，挂了须唔够靓仔。近年各剧团对粤剧行当的恢复都有所重视，有意识地排演一些不同行当的戏。但是唱腔的学习不是一天两天的事情，比如你挂了须，这胡须就不仅是显示角色年龄的工具，而是代表一个行当的规范悍妾当家，就要有这个行当相应的唱腔喷气式卡车。恢复行当是目前粤剧保护的一个重要课题。”
佛山琼花会馆（复建）
清末粤剧重心从佛山向广州转移的过程，正是粤剧向本土化寻觅的过程。那么民初粤剧从广州向上海扩充的过程，就是粤剧再次向北方文化学习，提升自我的过程。
罗韬介绍说：“粤剧的发展与上海关系密切。广东人在上海，势力一度很大。很多广东商人、财团在上海经商，他们开设百货公司，也带来广东戏剧。在上海，粤剧可以和京剧双峰并持，占半壁江山。公脚保、李雪芳、周瑜利等粤剧名伶，风靡上海滩。粤剧人来到上海，也积极向京剧学习。靓少佳、新马师曾等名伶都深受周信芳、盖叫天、林树森等海派京剧大师的影响。薛觉先更是在上海学习了不少技巧和艺术，改良粤剧，开创了‘打北派’的路数。海派京剧与粤剧的相似程度较高，都不守旧，很商业化，行当较灵活。上海戏曲演员的“伶星两栖”制，亦传到香港和广州，戏曲演员纷纷拍电影，娱乐圈更为繁荣。值得注意的是，这种盛况只出现在1925年之前，当时粤剧还是以官话为主。抗战后，有粤剧剧团再到上海演出，却难觅昔日的风光了。这时的粤剧唱白话，外地人听不懂，在上海失去了市场。这也是本土化的必然代价。”
上海大戏院，1917年由广东商人曾焕堂建立，是粤剧在上海演出的重要场所
向外学习，向内扎根，又向外提升……戏曲的发展正是这样迂回前行，必然的变化正是不变的常态。
罗韬讲述的第三个“双城记”，是香港和广州。
罗韬讲了一个故事。香港影视明星罗家英，也是著名粤剧演员，出生于粤剧世家。罗家英的父亲罗家权，是粤剧大老倌。20世纪50年代弥勒佛咒，新中国极为重视文艺事业的发展，演员成为文艺工作者，社会地位提高，演出市场也很兴旺，文艺界欣欣向荣。不少香港的粤剧演员，纷纷回到广州寻求发展。如著名的马师曾、红线女、薛觉先、罗家宝等名伶，都是从香港回到广州，开出事业的新天地的。罗家权收到靓少佳在广州寄来的信，叫他回广州，重组人寿年戏班，重演《龙虎渡姜公》。罗家权心动了，又有所顾虑，于是到黄大仙求签，得一下下签，大惊，遂打消回广州的念头。
让这些香港粤剧人心动的是什么，顾虑的又是什么呢？
且听罗韬款款道来：“粤剧的省港大班，常来往于香港的广州演出，以前一直是同班同戏的。1949年之后，两地戏班有所改变绝代凤华，不能演同样的戏了。1952年后，省港两地封关，所有交流中断。文化意识的分歧，几乎与东西柏林一样，成为冷战的分界标志。粤剧也走出了两条道路：以香港为基地的粤剧，成为旧有粤剧文化的延续之地，粤剧最大的行会——八和会馆的首馆，也由广州转至香港。这时香港继续以私营戏班为基本体制，向更加商品化、市井化的道路发展。广东粤剧则以1952年为分水岭，开出了另一条发展路径。这年6月的中南戏曲会演和年底的全国会演，粤剧的所谓‘商业化、殖民化’受到文化界领导人周扬、田汉的严厉批评，这启动了内地粤剧格局的重大转变津市一中。从此之后，逐渐建立起以剧院和公营剧团为主的体制，以‘人民性、民族性’为基本价值观，以阶级矛盾、民族抗争为主流内容，戴景耀音乐形态则倾向于回归梆黄主体、减用小曲。粤剧的宣传教化功能压倒了娱乐功能。戏曲界的竞争，也由票房观众之争，改为‘会演评比’之争，最终评判者也由一般观众变成专业人士与文化界领导人。从20世纪50年代到80年代，粤剧进入了一个漫长的时代，此为粤剧之分化期。即省、港分化。由于政治文化的分野，粤剧形成了省系和港系两大体系，呈二水分流之势，这是其他剧种所罕有，更是粤剧史上空前的现象。”
这种分流，使得香港对于保留粤剧传统起到不可替代的作用，在大刀阔斧改革的时代，其他剧种并没有粤剧这样一个被锁住的“保险柜”。
省港粤剧发展到今天，各有各的财富，各有各的困境。近年来省港两地粤剧界合作频繁，互通有无万鳄深渊。这个双城记，如风雨之后的双虹，隐约架起美丽的天际。
1950年香港太平戏院，排队看粤剧的盛况
2017年11月3日《新快报》文化专版
粤
人
情
歌
钟哲平作品
时间的身段，空间的旋律
——粤剧学者沙龙展现别开生面的艺术课堂
中山大学教授、长江学者彭玉平说，戏曲和文学总是充满新旧之争，不管什么时代，“旧人”为传承、突破和延伸传统所作的努力先父遗传，都值得“新人”尊重。
岭南文化学者、羊城晚报编委罗韬说，戏曲的重心在不同城市转移的过程，是一种艺术的发展史，也是一个地区文化历史变迁的影像。
这是两位学者近日在广州文学艺术创作研究院举办的两期粤剧学者沙龙上分别阐述的思想。前者从艺术看时代，后者从地域看历史，恰如时间的身段、空间的旋律，展现戏曲的精深与妙曼之美。
背
景
粤剧学者沙龙自2016年举办以来，围绕不同的文化主题开展了多期粤剧学术交流活动，用学术提升粤剧底蕴，用粤剧传播岭南文化，取得了良好效果。由中山大学中文系教授董上德主讲的《新编粤剧的“过度戏剧化”》、著名粤剧编剧潘邦榛主讲的《坚持粤剧艺术的本体特征》、岭南文化学者罗韬和金马奖影帝谢君豪主讲的《<南海十三郎>在粤语文学中的地位》、上海音乐学院博士生导师萧梅主讲的《音乐人类学视野的粤乐传统》等沙龙，从不同的文化视野，剖析粤剧的前世今生、传承发展，引起艺术界及文化界的共识。
粤剧学者沙龙近期举办的两期沙龙，亦是别开生面，道前人所未道十三刺客。
2017年4月27日，粤剧学者沙龙在广州大学城粤剧中国保护中心举行，主题为《新旧过渡、雅俗共赏——民国时期的戏曲和文学》，由中山大学教授、博士生导师、长江学者彭玉平主讲。
2017年9月28日，粤剧学者沙龙在从化文轩苑粤剧推广基地举行，主题为《三个双城记：岭南文化视野中的粤剧变迁》，由岭南文化学者、广东省政协委员、广东文史委员会委员、羊城晚报编委罗韬主讲。
彭玉平：
所谓新与旧，离之则两伤，兼之则双美
祖籍江苏溧阳的彭玉平教授在沙龙开始九阳神君，就以学者的谦虚，幽默地说道：“我这几年讲课、讲座挺多的，但我觉得这是我最勇敢的一次。因为这是粤剧学者沙龙，主办单位又是以粤剧创作为核心的部门。我竟然来讲粤剧了！”
彭教授讲粤剧，确实新奇。学生们所熟悉的彭玉平教授潮湿的心原唱，是著有《王国维词学与学缘研究》《唐宋词举要》《中国词学史》的彭教授，是在“百家讲坛”讲授《诗歌里的春天》及《人间词话》的彭教授。慕名而来沙龙的大学生，有不少是彭教授的学生，他们说，很少听老师讲这个题目，一定要听听！
彭教授讲粤剧，又不新奇！广州文学艺术创作研究院副院长、粤剧中国保护中心主任、著名学者陆键东为沙龙致开场白，就以文化的默契，为彭教授的讲题搭建了一个视野宽阔、接通古今的“瞭望塔”，让听众得以领略戏曲文化鲜明的时代感。陆键东说：“粤剧对于时代，有非常强的适应性，用今天的话来讲，即与时俱进。民国年间的粤剧，离不开知识分子的参与。中国戏曲有自己的运行轨道，一个时代的戏曲、文学作品，与一个时代的知识分子的精神世界息息相关。彭教授今天的讲题，从侧面讲明了西方背景的新文化进入中国以后，有更多具有现代教育背景的中国教授、知识分子参与到中国戏剧戏曲这样一个变革的过程。而这些细节的研究，在粤剧研究中历来较为缺乏。今天的讲座，十分难得。”
陆键东
广州文学艺术创作研究院副院长陆键东、梁郁南，红线女艺术中心主任蒙菁，各高校的师生，以及民间粤剧粤曲爱好者济济一堂，茶聚谈戏。广州文学艺术创作研究院作家、粤剧中国保护中心副秘书长钟哲平主持了本次沙龙。
主持人说：“如今影视界、文学界掀起民国热，这段时期的文学和戏曲，在当代的文化价值是什么呢？民国也是粤剧的重要转型期：表演本土化，从官话开始转向白话；受众市民化，从农村开始转向城市；题材上也开始出现现代题材和西方题材。这些转变，和整个新文艺的转型有没有关系？”
彭玉平教授从“民国文学”在特定历史时期的重要性讲起，介绍了新旧文学的学科归属。
彭玉平说：“民国文学，因为意识形态等问题，一直比较隔漠。近年受关注程度高，这是好事。在中国历史上，有这么一个历史时期叫民国，这是不可否认的饶家鼎。尤其作为一个广东的学者，关注这一时期的文学艺术，更有义不容辞的责任，这有一种地缘关系。目前全国已经形成了一些民国诗词与戏剧区域研究的中心，包括南京、上海、苏州、开封、广州。”
彭玉平进一步阐述了民国的政治文化转型和文艺作品的时代特质提尔之手。“民国的政治、社会转型，其实也是文化转型。比如南社（1909-1923），反对清政权，也反对袁世凯的复辟帝制、反对军阀统治。这些内容都是以旧体文学、主要以诗词的形式来表现，这就是时代的新质。”
主持人问：“民国时期涌现了不少研究戏曲的大家。如王国维、吴梅、任二北、王起、董每戡等。王国维为何会成为俗文学研究的开山人物？以前文人一直不屑的‘小说家者流’，在民国成为显学，这与知识分子的视野转变有什么关系？”
彭玉平则从时代更迭之下学者治学方式的转变回答了这个问题。
他说：“时代的新质，也体现在学者对时代的关注。比如朱祖谋、况周颐、王国维、沈曾植这些学者在20世纪20年代对梅兰芳和沪上戏剧演出的关注，他们的词作和时代的结合非常紧密。再比如郁达夫，生于1896年，从小接受私塾教育，1911年开始进行旧体文学的创作。大约1917年去日本留学，读了大量俄国和德国的小说，开始尝试小说的创作。回国以，郁达夫在小说创作结合了时代，又贴合了年轻读者的心，如《沉沦》《春风沉醉的晚上》等，引起了很大反响。而郁达夫对于自己新旧两体作品的评价是：自己的旧体诗是可以传世的，而新文学未必能传世。这些新文学作家，对自己的旧体文学作品如此爱惜，那么作为现代文学的一个研究领域，更不应忽略这方面的成果。新旧各体文学，虽然内容选择上有一定差异性，但它合成了一个作家对这个时代、对这个世界的完整看法。所谓时代的新质，就是在密切地关注时代的过程中提炼而成的区别于此前文学的特质。”
这种区别与并存，水到渠成地成就了“新旧过渡、雅俗共赏”的民国戏曲和文学。
谈到“新与旧”的关系，彭玉平认为，离之则两伤，兼之则双美。
彭玉平说：“民国旧体文学的文体新变不应忽略。叶恭绰在上海、南京、广州的许多大学做演讲，推广新体乐歌，西方的乐器可以入进来，句子长短可以变化，但是格律和韵是要讲的。胡适在《尝试集》中说：‘我觉得新诗不过是刷洗了的旧诗。’胡适在在创作中用了很多类似《好事近》这一类词牌。新的文体里包含旧的文体，旧的文体里也有很多旧的因素，所以文体自身也在变化。”
不管是戏曲还是文学九角龙鱼，不管在什么时代，“旧人”为传承、突破和延伸传统，作出的努力，都值得“新人”尊重。
彭玉平教授深入浅出的讲解点亮了听众的求知欲。在沙龙中，听众踊跃提问，即兴表演，气氛活跃如盛夏之光影。
广州大学邓海涛老师在沙龙上吟唱经典粤剧《搜书院》中由叶恭绰填词的《临江仙》：“不羡红丝牵一线，扶摇直上遥空。几曾云梦绕芳丛，凄香心婉转，写影骨玲珑……” 清音动人，扶摇直上窗外绿叶丛中。
沙龙谈到粤剧人与知识分子的交往和情谊。中大粤曲社的同学回忆起红线女老师冒雨去中大指导他们唱曲的情形，历历在目。中山大学历史系博士生黄悦现场演唱红线女教她的《红烛泪》：“心如柳絮随风摆，历劫沧桑无聊赖，鸳鸯扣宜结不宜解，苦相思能买不能卖……”唱得丝丝入扣，众人屏息凝听。
红线女艺术中心蒙菁主任听到此曲，为之动容。她说：“红线女老师生前最后一个纪录片的开头，选的就是这首歌。这并不是最能发挥红腔特色的一曲，红老师选这个，大概是出于心中对粤剧不舍的深情白丝魔理沙。可惜纪录片剪辑好之后，红老师自己看不到了。”
罗韬：戏曲是艺术，更是历史
罗韬先生来粤剧学者沙龙讲粤剧，却令人意外地播放了一段西秦戏视频作为开场。选的是西秦戏《刘锡训子》片段，接着又播放了粤剧《二堂放子》。
听众十分好奇，大多数现场听众并不知道，这个唱腔古朴浑雄，做功典雅稳重，陌生而又似曾相识的西秦戏，竟能依稀看见一些早期粤剧的形态。而讲述同一个故事的粤剧《二堂放子》，则是已经完成了本土化改造后的粤剧。
西秦戏生存在海陆丰地区，与旧秦腔（有别于今秦腔）有相通之处，入粤四百余年，以官话演出，多袍甲戏，悲壮苍凉。
罗韬道出他的用意：“西秦戏是尚未本土化的外来剧种，看它，我们约莫能看到广东戏剧在未完成本土化之前的形态。在粤剧的官话时代，粤剧是可以和西秦戏同台演同一出戏的，这两个剧种都以皮黄系统做背景，音乐语言相近，所讲官话虽然不同，但可以沟通。再看看白驹荣的《二堂放子》，就代表了我们目前熟知的，已经完成本土化改造之后的，被称为粤剧的地方戏。两个视频比较，可以看出粤剧的行当与程式较为松弛，并不严谨遵循传统须生的程式，演员形体有向话剧发展，语言也较随意、非常口语化。这和广州的码头文化有关系。一个戏剧的表演形式与发生的区域有很大关系。粤剧善于根据观众口味变化而变化，因此能在发展历程中迅速本土化、市场化、商业化。”
罗韬谈戏曲，并非艺术家看风月，而是史学家看风云。
罗韬在《粤人情歌——百年粤剧文化札记》的序言中写道：“粤剧自晚清至于今，百年以还，就像一切生命体一样，自有它兴衰存亡的轨迹，就像唐诗有初、盛、中、晚一样，其间孕育过多少精思妙想与高情华境，又有多少春归花落与江去斜阳！正如佛家所言，这是生、住、异、灭的必然过程。故此，我认为，粤剧百年也约略走过四大历史阶段：奠基期、全盛期、分化期与衰落期。”
在这次粤剧学者沙龙中，罗韬则结合岭南的地域文化研究，着重讲述了粤剧在不同时期的三大变化点。分别是：粤剧孕育期的佛山与广州、粤剧兴盛期的上海与广州、粤剧分化期的香港与广州。合称“三个双城记”。
关于粤剧的雏形，常闻起源于佛山之说。罗韬认为，这种说法事出有因，但不准确。
罗韬说：“广东大戏在清代同治年间以前，本土戏班在梨园没有地位。尤其在广州，外江班兴旺，他们既是本土班的老师，又排斥本土班。广州魁巷设有外江梨园会馆，本土班是没有地位的。而本土班在佛山却有生存空间。与广州作为“官城”不同，佛山是“商城”，是全国独有的，无城墙、无官府的城市，由商人自治，早期设大魁堂作为城市管理机构，有点像欧洲的城邦自治制度。佛山自治在社会学上是受到极大关注的研究课题。这样一个无官府的商人自治的地方李卓雅，对本土戏班有很大的包容性，所以琼花会馆建于此，本土班纷纷在佛山落脚。大概到同治以后，以两广总督瑞麟六十大寿为标志，广州的本土班既取得政治上的合法性，也取得艺术上的合格性，它不断在流变中寻求发展，从弋阳腔变皮黄系统。20世纪初，广州亦打破城墙、取消宵禁，开始演夜戏。粤剧演出有了‘梗台’，即固定的戏台。粤剧演出场所从以往的堂会转变为公开演出，从服务官府和大商家到对市民开放。有了面对市民的舞台，对于粤剧的本土化进程起了决定性的作用。粤剧以市民为主要观众，迅速商业化，市井化，演出从官话转为白话，开始用小曲，吸收本土说唱、歌谣，实现本土化。粤剧行业的重心，也从佛山转到广州。从光绪、宣统年间至民国初年，粤剧真正成为本土娱乐。”
主持人问：“演出场所与观众结构的转变，久而久之火影忍者土豆网全集，是否对演出的剧目、行当等发生影响？”
罗韬说：“是的，影响非常大。粤剧本土化、城市化后，观众以普通市民、家庭妇女为主，剧目多演爱情故事和家庭伦理剧。生旦戏盛行鄯善党建网，很多行当萎缩，须生、大花面、二花面等行当几乎消失。”
主持人说：“对，演《六国大封相》，海报写明‘六国元帅不挂须’。演《长生殿》，唐明皇也不挂须。女观众喜欢文武生靓仔，挂了须唔够靓仔。近年各剧团对粤剧行当的恢复都有所重视，有意识地排演一些不同行当的戏。但是唱腔的学习不是一天两天的事情，比如你挂了须，这胡须就不仅是显示角色年龄的工具，而是代表一个行当的规范悍妾当家，就要有这个行当相应的唱腔喷气式卡车。恢复行当是目前粤剧保护的一个重要课题。”
佛山琼花会馆（复建）
清末粤剧重心从佛山向广州转移的过程，正是粤剧向本土化寻觅的过程。那么民初粤剧从广州向上海扩充的过程，就是粤剧再次向北方文化学习，提升自我的过程。
罗韬介绍说：“粤剧的发展与上海关系密切。广东人在上海，势力一度很大。很多广东商人、财团在上海经商，他们开设百货公司，也带来广东戏剧。在上海，粤剧可以和京剧双峰并持，占半壁江山。公脚保、李雪芳、周瑜利等粤剧名伶，风靡上海滩。粤剧人来到上海，也积极向京剧学习。靓少佳、新马师曾等名伶都深受周信芳、盖叫天、林树森等海派京剧大师的影响。薛觉先更是在上海学习了不少技巧和艺术，改良粤剧，开创了‘打北派’的路数。海派京剧与粤剧的相似程度较高，都不守旧，很商业化，行当较灵活。上海戏曲演员的“伶星两栖”制，亦传到香港和广州，戏曲演员纷纷拍电影，娱乐圈更为繁荣。值得注意的是，这种盛况只出现在1925年之前，当时粤剧还是以官话为主。抗战后，有粤剧剧团再到上海演出，却难觅昔日的风光了。这时的粤剧唱白话，外地人听不懂，在上海失去了市场。这也是本土化的必然代价。”
上海大戏院，1917年由广东商人曾焕堂建立，是粤剧在上海演出的重要场所
向外学习，向内扎根，又向外提升……戏曲的发展正是这样迂回前行，必然的变化正是不变的常态。
罗韬讲述的第三个“双城记”，是香港和广州。
罗韬讲了一个故事。香港影视明星罗家英，也是著名粤剧演员，出生于粤剧世家。罗家英的父亲罗家权，是粤剧大老倌。20世纪50年代弥勒佛咒，新中国极为重视文艺事业的发展，演员成为文艺工作者，社会地位提高，演出市场也很兴旺，文艺界欣欣向荣。不少香港的粤剧演员，纷纷回到广州寻求发展。如著名的马师曾、红线女、薛觉先、罗家宝等名伶，都是从香港回到广州，开出事业的新天地的。罗家权收到靓少佳在广州寄来的信，叫他回广州，重组人寿年戏班，重演《龙虎渡姜公》。罗家权心动了，又有所顾虑，于是到黄大仙求签，得一下下签，大惊，遂打消回广州的念头。
让这些香港粤剧人心动的是什么，顾虑的又是什么呢？
且听罗韬款款道来：“粤剧的省港大班，常来往于香港的广州演出，以前一直是同班同戏的。1949年之后，两地戏班有所改变绝代凤华，不能演同样的戏了。1952年后，省港两地封关，所有交流中断。文化意识的分歧，几乎与东西柏林一样，成为冷战的分界标志。粤剧也走出了两条道路：以香港为基地的粤剧，成为旧有粤剧文化的延续之地，粤剧最大的行会——八和会馆的首馆，也由广州转至香港。这时香港继续以私营戏班为基本体制，向更加商品化、市井化的道路发展。广东粤剧则以1952年为分水岭，开出了另一条发展路径。这年6月的中南戏曲会演和年底的全国会演，粤剧的所谓‘商业化、殖民化’受到文化界领导人周扬、田汉的严厉批评，这启动了内地粤剧格局的重大转变津市一中。从此之后，逐渐建立起以剧院和公营剧团为主的体制，以‘人民性、民族性’为基本价值观，以阶级矛盾、民族抗争为主流内容，戴景耀音乐形态则倾向于回归梆黄主体、减用小曲。粤剧的宣传教化功能压倒了娱乐功能。戏曲界的竞争，也由票房观众之争，改为‘会演评比’之争，最终评判者也由一般观众变成专业人士与文化界领导人。从20世纪50年代到80年代，粤剧进入了一个漫长的时代，此为粤剧之分化期。即省、港分化。由于政治文化的分野，粤剧形成了省系和港系两大体系，呈二水分流之势，这是其他剧种所罕有，更是粤剧史上空前的现象。”
这种分流，使得香港对于保留粤剧传统起到不可替代的作用，在大刀阔斧改革的时代，其他剧种并没有粤剧这样一个被锁住的“保险柜”。
省港粤剧发展到今天，各有各的财富，各有各的困境。近年来省港两地粤剧界合作频繁，互通有无万鳄深渊。这个双城记，如风雨之后的双虹，隐约架起美丽的天际。
1950年香港太平戏院，排队看粤剧的盛况
2017年11月3日《新快报》文化专版
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钟哲平作品