浪漫的游戏名字【视频】【琴曲漫谈】《忆故人》路漫漫，云树杳，地天宽。-中国音乐人
【视频】【琴曲漫谈】《忆故人》路漫漫，云树杳，地天宽。-中国音乐人
古琴曲《忆故人》又名《山中思故人》、《空山忆故人》。岑碧青原是近代著名琴家彭祉卿家传谱《理琴轩琴谱》，后被「今虞琴社」的《今虞琴刊》刊出，遂行于世。据原谱解题，此曲「传为蔡中郎（东汉蔡邕）作」。曲调委婉深情，表现了空山月下徘徊沉吟，思念故人之情。
关于《忆故人》
《忆故人》又名《山中思故人》、《空山忆故人》。曲谱载于《今虞琴刊》，相传为东汉蔡邕所作。曲调委婉缠绵，意在思念故人。
全曲共六段，以泛音开头，清新飘逸，使人于空山幽谷的宁静之中油然而生思念故人之情。后几段则以缓慢沉稳的节奏，绵绵不绝的琴音抒发了思念故人的情深意切，感人至深。
《忆故人》古琴曲，为清末民初琴家彭祉卿得其父所传的乐曲，原曲好像是孔子想念颜回所做，经后人多次修改转变成对亲友的思念。曲调缠绵悱恻、每当静中奏之、即触发对远方的亲友的思念之情，而相会无期、催人泪下的凄清孤寂。
《忆故人》是很著名的一首琴曲，但流传时间并不太长，是上世纪三十年代南方的一位古琴家彭祉卿先生家藏的谱子。那时候其他的琴家希望彭先生把这谱子流传出来，然而彭先生说，他家藏谱子曾经要求不要外传，原因就是怕走形、变样。后来在多位老师、老前辈的要求下，彭先生终于公布了，并于1937年由张子谦先生手抄刊登在《今虞琴刊》上。该曲表现了友人之间的思念维恩口腔，曲子旋律流畅、明快，因此一经刊出立即流传广泛。
原载于《神奇秘谱》的琴曲《山中思友人》（又名《空山忆故人》），相传为东汉蔡邕所作，与《忆故人》题材相似，却并非同一首琴曲。
成公亮老师对《忆故人》的分析
这是一首流传很广的近代琴曲，乐谱初见于1937年出版的《今虞琴刊》，原是一首琴家彭祉卿的家传秘谱，创作年代大约在晚清。乐曲柔美的旋律、浓郁的韵味表现出作者在明月深山思念远方友人的一片深情，音乐内在丰富，缠绵动人。古琴音乐发展到明清时期，已从着重右手“声多韵少”（象《龙朔操》那样）转移到着重左手“吟、猱、绰、注”的“声少韵多”风格，《忆故人》就是这种“声少韵多”风格的琴曲。从音乐材料及乐曲结构上分析，它也是少见的“均衡对称”的形式，其结构图式如下：
第一段（A）：由前后两部分组成，前以泛音，后以散、按音结合奏出。在材料上，后半部分由前半部分引申变化而成。这一段落在调性上很暧昧，常在D商、G徵、D商间游移，一种思绪万千的和朦胧的意境现于指下。这是后半部分b的旋律，前面是G徵调式，第七小节后转到G商，过渡十分自然，同主音调式的变换带来音乐色彩上的变化：
第二段（B）：这是由一个乐句发展成的段落，10拍呈示乐句缓缓而起，到句末进入稳定速度，呈示句后紧接着用四个以空弦八度按音结合的“放合”短句对呈示句句末徵音不停地强调肯定，反反覆覆表现出缠绵动人的思念之情，长达21拍，超过了呈示句的一倍还多。接下来在第15小节起引申出一点新的乐意高孝周，但很快又回到经过紧缩了的新的材料，后面又紧接着两个补充肯定前面乐意的“放合”短句。
整段结构有着常见的“呈示——发展——呼应”的“起——展——落”的三部性性质彭小盛，第三部分的呼应是再现呈示句的材料，但它用简化、紧缩等手法尽量“模糊”其再现，这种“模糊再现”起到了后部的乐意和前部呼应的作用，这一结构原则在我国民族民间音乐中是普遍存在的，它与西欧音乐中的三部曲式中明确的再现有着较大的差别，这正是审美习惯的不同民族特性的表现，这一段亦有“放合”补充句。第三段（C）：音乐材料上以第二段第15小节开始的新因素为起点楚汉争鼎，形成一个新的短小段落，它也与第二段一样，后面回到紧缩了的第二段开始时呈示材料并同样紧接“放合”句。第二段第15小节开始的新因素：第三段旋律发展的起点：
第四段（C1）：是第三段材料的变奏，以双弦的强音、激动的情绪，使乐曲达到高潮，继而在高点的下落过程中，出现韵味浓郁的语言吟诵式的乐句，滑指的演奏往往不到本位音，犹如倾诉衷肠，十分感人。这一段的乐思较其它段落有较大的发展和起伏，段尾亦有“放合”句，长达31拍。第五段（B1）：以第二段的呈示材料变化成对答上下句，“放合”句经过较大的扩充后仍回到商音收束。第六段（A1）：是第一段的变化重复，节奏上也已恢复了第一段的散板形式余艺自杀，这是安排了古琴曲结尾段落常用的感叹式的音乐语汇和调式调性的变化。在音乐材料和音色上，这一段的前半部分正好与第一段的前半部分倒置，就像倒影那样——更完整地体现了全曲音乐材料上的“均衡对称”结构形式。琴曲《忆故人》具有少见的在全曲结构上的“均衡对称”结构形式，但大部分在结构、旋法上的特点是许多古琴曲所共有的：（一）音乐材料十分精炼，用有限的材料通过引申展衍而发展成一首长大的乐曲。（二）在全曲范围内和一些段落内使用紧缩和变化了的再现，即所谓“模糊再现”。这也就是我国民族民间音乐中的“呼应”原则。（三）各段常以相同或相似的乐句作为“合尾”，“合尾”加强了各段之间的内部联系，并使全曲带有“循环”的结构因素。同时，“合尾”加强了段落的终止感，不少琴曲常常因此而段落分明。（四）全曲在段落不断的呈现过程中，速度逐渐由慢转快、音域由通常到宽阔、演奏手法由简至繁、情绪由平静到激动——全曲高潮亦由此产生——全曲的各个部分是“渐层发展”的，而相隔段落之间一般不作强烈和突然的对比。（五）在全曲高潮之后、尾声之前常以“跌宕”节奏奏出感叹式音调，这时常常用一些偏音并导至暂转调现象。（六）在全曲结构上具备以泛音或散音奏出的引子，和以泛音奏出的尾声。
忆故人（《浙音释字琴谱》）
一段 感怀
茅斋满屋烟霞，兴何赊，老梅看尽花开谢，山中空自惜韶华。惜韶华 惜韶华
月明那良夜，遥忆故人呵 何处也。
何处也 何处也
二段 忆旧
青山不减，白发无端，月缺花残。可人梦寐相关，忆交欢会合何难。叠嶂层峦，虎隐龙蟠，不堪回首长安。路漫漫，云树杳，地天宽。
地天宽 地天宽
三段 知我
慨叹参商，地连千里，天各一方，空自热衷肠。无情鱼雁，有留韶光，流水咽斜阳。
各位老师，各位琴友：
今天八十高龄的陈阅聪老师和李荣光老师都到场，（李祥霆老师此时正进场）使我很感动。还有些朋友站着听，又让我过意不去！
今天讲讲我对《忆故人》的学习和在学生的学习过程中，我与学生间的交流。
《忆故人》是很著名的一首琴曲，但流传时间并不太长砂锅娘子，是上世纪三十年代南方的一位古琴家彭祉卿先生家藏的谱子，我曾听张子谦先生说：那时候其他的琴家希望彭先生把这谱子流传出来，然而彭先生说，他家藏谱子曾经要求不要外传，原因就是怕走形、变样。后来在多位老师、老前辈的要求下，彭先生终于公布了，并曾于1937年由张子谦先生手抄刊登在《今虞琴刊》上。该曲表现了友人之间的思念呱呱歌舞汇，曲子旋律流畅、明快，因此一经刊出立即流传广泛。
在《忆故人》的教学过程中，我强调“技”和“艺”的关系，“技 ”就是技术 、技巧；“艺”就是音乐的内容、音乐意境的表达。其实在历史上、在传统琴学方面，是非常强调技的，所谓“技艺”， 是不能分离的两者。也就是说初学者学琴的第一步，应该是《溪山琴况》里提出的四句话。第一句是“弦与指合”，琴上的弦和你的手指要“合”通天草。这个“合”，我的理解就是非常的熟练；第二句是“指与音合”，你的左手、右手与弦与所按的音、变化着的音，除了非常熟练，还要严格准确的音准。这两者多数指的是“技”；第三句“音与意合”，我理解这个“意”指的是音乐的内容，也就是你手指跟弦的关系非常熟了，音准了，就要注重内容的表达了。最后就是一个音乐审美的概括与提练的问题，那就是第四句“意在音外”。也就是说一个演奏者弹一首曲子，不是为让听者听到曲调，“ 哆 来 米， 米 来 哆 ”，而是让听众感受到通过这些音响中所透析出的某种意境，用今天的行话说就是“音乐形象”“气韵”。因此浪漫的游戏名字，我理解前两句是“技”，后两句是“艺”，这个关系应该是明确了李凯丽。这是出自近400年前的虞山琴派古琴家徐青山的总结，而总结得又是那么的严谨、科学，这真值得我们骄傲！
墨子曾云：“百工从事，皆有法度”——做什么事情都有方法都有规则，不是随随便便都可做好，都可以达到目的的。在古籍书里面有很多类似的理论和说法很值得我们学习和思考。我五十年学琴过程，还体会到不但要讲究“技”，还要讲究什么样的“技”。有合法度的“技”与不太合法度的“技”。合法度的“技”能让你循序渐进，正常快速地进步。不太合法度的“技”则有可能使你偏离轨道，甚至越走越远。纠正起来也越难。我还体会“技艺 ”的关系 ，“技”在“艺”前，“技”不解决是无法达到完美的“艺”的。我用生活中的例子来作比喻：“技”是过河的船，过河的桥，没有准备好船或桥你是到达不了彼岸的，（我这是比喻，不要抬杠说“没有桥没有船，我还会游泳过去”！）有琴友如果只强调“意”，忽略“技”的话极品掌门，那么这个“意”实际上也是到达不到的、是空的。反过来，如果不以“意”作为追求目标，仅仅停留在“技”的话，那么这就是耍技了。当然“耍”得好也是不容易的。无须厚非。以上就是我对这两者的一点认识，供大家参考。这是我在讲《忆故人》之前的一个前提性的思维。
《忆故人》我理解是表现古代两个男性文人之间的思念，为什么说是男性文人之间的思念呢？是标题，“故人”者“故交”“老朋友”也。另外是旋律走向，是音乐内容给我的这种启示，让我判断这不是男女之间的思念。这个前提明确了以后，我先给学生解析“技”。
整首《忆故人》，我总结了四句话。
第一句话：“技巧集中第一段”。
在第一段中集中了多处技巧，不注意不觉得，一注意则都是技巧。其中主要的有五处技巧，顺着次序我把它命名为“技巧一”、“技巧二”……以此类推。为解说方便我以《古琴演奏法》的89页始与行数、小节数为据。
“技巧一”
是指第89页1行2小节泛音的“6 1 61 65 ”这一句很容易弹得后一个音阻塞前一个音，使得音与音之间产生断裂。我要求学生将手腕略略抬高，右手指都悬空在弦上，使这六个音玲珑剔透、晶莹玉洁都在空间回荡。十徽高音同样的音型、乐句也同样处理。
“技巧二”
是3行1小节第四拍的四个音，技法上是“按”音与“带起”相间，四个音两种手法，大跳的音程，不注意不讲究则很容易断裂。练习时要求“带起”动作的中心离弦要低，再按下去时要用缓冲运力。不可用撞击力。更不可“虚掩”出与面板抨击声。四个音要紧密相连，成为自然连贯柔和的线条。单独调出这四个音，连续三十遍五十遍的练习即可成功！
“技巧三”
是同一行最后一小节三个音海底之心，左手大指连续七、六、五弦的过弦“16 5 ”，要音连绵不断，更不可三个音断两次。方法是大指高骨按七、六两弦，顺势将七弦向前推，而其他食、中、名、小四指将其余的弦压低，也顺势将空弦（尤其是四、五弦）往身体方向带移，使大指一指能按到七、六、五的三根弦郑孝美。
“技巧四”
是5行2小节，连续一至五五根弦的过弦弹奏，要求自然连贯顾雯婷。其技巧在于大指从一弦开始就贴紧弦面而过，犹如蛇行、贴地匍匐前进。而每根弦每个音之间要贯穿八个字：“留足时值，过弦疾速。”这八个字是通用于所有旋律、所有音之间连贯的关键技法。由于音型是由下向上走向，因此力度也应渐推。
“技巧五”
是7行1小节后两拍的八个音。“ 2161 6535 ”，左大指四弦七徽下到七徽六，无名指三弦七徽九上到七徽；大指二弦七徽下到七徽六，中指一弦七徽九上到七徽。连贯紧接，不可有缝隙。这一句技法在尾部也要用到。我称为技法移位，同样要求。这些其实都是些基本技法，反复练上几十遍，《忆故人》里练好了，那么在其他乐曲里也就迎刃而解，不费功夫了！
第二句话：“起止大多为同音”。
从第二段“入拍”开始，几乎每段的头和尾都结束在同一个音上，也就是起于七弦七徽和止于二弦空弦音“2”。这是让学生了解乐曲的结构，告诉学生曲子里有些什么规律性的问题。学生不只是学会弹，还要了解所弹乐曲的结构、规律……。其他如89页最后一小节连90页的6个音“2 3 5 5 5 5 ”，与90页3行的“5 6 2 2 2 2 ”是一种同样音型的上行“模进”，是力的推进。然后直至7行，达到全曲最高潮。再从3小节的七弦四徽一直到七弦九徽然后再上行到徽一个延长！十个音，这么大的坡度，这么大的反差，也必须要有处理。这十个音前四个音用最大力度韦永丽，从五个音开始突然作轻处理，形成起落跌宕的反差对比，其情绪最激动，最委婉，也最动人！
第三句话：“主题变奏加‘插部’”。
乐曲的主题每一段都是从七弦七徽“2”开始，上行下行，展衍而成风格较为统一的主题旋律。在变化过程中插入一个“放合”技法、固定节奏形态的结构，我称它为“插部”（89页倒3行倒3个音始，后王牧笛，余类推。）。这种结构在《梅花三弄》《醉渔唱晚》等琴曲中都出现过。也有人称它为“合头”。它起到变化的旋律到此再趋于统一。而《忆故人》中这个插部所塑造的音乐形象犹如在空旷的殿堂里、钟鼓木鱼声中的一种静谧、一种思念。
最后一句为：“变化统一是特点”。
因为作曲家，高级的作曲技法，不能应用素材太多，在音乐作品里面，比如说李祥霆老师的“三峡船歌”，就是以四川号子为主线，贯穿于全曲，这就是构成了全曲的统一，然而如果仅仅是统一，那就太单一了特工学生，因此在统一中间必须要有变化，然后才会有统一后的生动，且又便于记忆，又有着各式各样的变化。这种创作手法在今人的创作中仍然是一个很重要的手段，而恰恰在古曲的《忆故人》里已经早用了这种手法。
我集中在这四个方面讲了以后，学生对于演奏一首乐曲也许会有更多方面的理解，可以以这个曲子为出发点举一反三、触类旁通。我教的是一首《忆故人》，但学生理解的可能涉及到《渔樵问答》、《梅花三弄》、或者是《广陵散》、《长门怨》等等。
是为了讲课方便，这些名称都是我自己给命名的，可能有不妥之处，也可以命名为别的一种称呼或另一种说法锦衣杀明。请多批评！
总而言之，音乐是表达人的感情的，《忆故人》就是表达友人之间的怀念之情的。而情是有气息、有句逗、有起伏抑扬孙美瑶。我用查阜西老师的一句话：“古琴之演奏，真能事者，必讲求极尽轻重疾徐抑扬顿挫之妙。”来说明我对古琴音乐的理解！
讲解/龚一
整理/徐元
古琴曲《忆故人》又名《山中思故人》、《空山忆故人》。岑碧青原是近代著名琴家彭祉卿家传谱《理琴轩琴谱》，后被「今虞琴社」的《今虞琴刊》刊出，遂行于世。据原谱解题，此曲「传为蔡中郎（东汉蔡邕）作」。曲调委婉深情，表现了空山月下徘徊沉吟，思念故人之情。
关于《忆故人》
《忆故人》又名《山中思故人》、《空山忆故人》。曲谱载于《今虞琴刊》，相传为东汉蔡邕所作。曲调委婉缠绵，意在思念故人。
全曲共六段，以泛音开头，清新飘逸，使人于空山幽谷的宁静之中油然而生思念故人之情。后几段则以缓慢沉稳的节奏，绵绵不绝的琴音抒发了思念故人的情深意切，感人至深。
《忆故人》古琴曲，为清末民初琴家彭祉卿得其父所传的乐曲，原曲好像是孔子想念颜回所做，经后人多次修改转变成对亲友的思念。曲调缠绵悱恻、每当静中奏之、即触发对远方的亲友的思念之情，而相会无期、催人泪下的凄清孤寂。
《忆故人》是很著名的一首琴曲，但流传时间并不太长，是上世纪三十年代南方的一位古琴家彭祉卿先生家藏的谱子。那时候其他的琴家希望彭先生把这谱子流传出来，然而彭先生说，他家藏谱子曾经要求不要外传，原因就是怕走形、变样。后来在多位老师、老前辈的要求下，彭先生终于公布了，并于1937年由张子谦先生手抄刊登在《今虞琴刊》上。该曲表现了友人之间的思念维恩口腔，曲子旋律流畅、明快，因此一经刊出立即流传广泛。
原载于《神奇秘谱》的琴曲《山中思友人》（又名《空山忆故人》），相传为东汉蔡邕所作，与《忆故人》题材相似，却并非同一首琴曲。
成公亮老师对《忆故人》的分析
这是一首流传很广的近代琴曲，乐谱初见于1937年出版的《今虞琴刊》，原是一首琴家彭祉卿的家传秘谱，创作年代大约在晚清。乐曲柔美的旋律、浓郁的韵味表现出作者在明月深山思念远方友人的一片深情，音乐内在丰富，缠绵动人。古琴音乐发展到明清时期，已从着重右手“声多韵少”（象《龙朔操》那样）转移到着重左手“吟、猱、绰、注”的“声少韵多”风格，《忆故人》就是这种“声少韵多”风格的琴曲。从音乐材料及乐曲结构上分析，它也是少见的“均衡对称”的形式，其结构图式如下：
第一段（A）：由前后两部分组成，前以泛音，后以散、按音结合奏出。在材料上，后半部分由前半部分引申变化而成。这一段落在调性上很暧昧，常在D商、G徵、D商间游移，一种思绪万千的和朦胧的意境现于指下。这是后半部分b的旋律，前面是G徵调式，第七小节后转到G商，过渡十分自然，同主音调式的变换带来音乐色彩上的变化：
第二段（B）：这是由一个乐句发展成的段落，10拍呈示乐句缓缓而起，到句末进入稳定速度，呈示句后紧接着用四个以空弦八度按音结合的“放合”短句对呈示句句末徵音不停地强调肯定，反反覆覆表现出缠绵动人的思念之情，长达21拍，超过了呈示句的一倍还多。接下来在第15小节起引申出一点新的乐意高孝周，但很快又回到经过紧缩了的新的材料，后面又紧接着两个补充肯定前面乐意的“放合”短句。
整段结构有着常见的“呈示——发展——呼应”的“起——展——落”的三部性性质彭小盛，第三部分的呼应是再现呈示句的材料，但它用简化、紧缩等手法尽量“模糊”其再现，这种“模糊再现”起到了后部的乐意和前部呼应的作用，这一结构原则在我国民族民间音乐中是普遍存在的，它与西欧音乐中的三部曲式中明确的再现有着较大的差别，这正是审美习惯的不同民族特性的表现，这一段亦有“放合”补充句。第三段（C）：音乐材料上以第二段第15小节开始的新因素为起点楚汉争鼎，形成一个新的短小段落，它也与第二段一样，后面回到紧缩了的第二段开始时呈示材料并同样紧接“放合”句。第二段第15小节开始的新因素：第三段旋律发展的起点：
第四段（C1）：是第三段材料的变奏，以双弦的强音、激动的情绪，使乐曲达到高潮，继而在高点的下落过程中，出现韵味浓郁的语言吟诵式的乐句，滑指的演奏往往不到本位音，犹如倾诉衷肠，十分感人。这一段的乐思较其它段落有较大的发展和起伏，段尾亦有“放合”句，长达31拍。第五段（B1）：以第二段的呈示材料变化成对答上下句，“放合”句经过较大的扩充后仍回到商音收束。第六段（A1）：是第一段的变化重复，节奏上也已恢复了第一段的散板形式余艺自杀，这是安排了古琴曲结尾段落常用的感叹式的音乐语汇和调式调性的变化。在音乐材料和音色上，这一段的前半部分正好与第一段的前半部分倒置，就像倒影那样——更完整地体现了全曲音乐材料上的“均衡对称”结构形式。琴曲《忆故人》具有少见的在全曲结构上的“均衡对称”结构形式，但大部分在结构、旋法上的特点是许多古琴曲所共有的：（一）音乐材料十分精炼，用有限的材料通过引申展衍而发展成一首长大的乐曲。（二）在全曲范围内和一些段落内使用紧缩和变化了的再现，即所谓“模糊再现”。这也就是我国民族民间音乐中的“呼应”原则。（三）各段常以相同或相似的乐句作为“合尾”，“合尾”加强了各段之间的内部联系，并使全曲带有“循环”的结构因素。同时，“合尾”加强了段落的终止感，不少琴曲常常因此而段落分明。（四）全曲在段落不断的呈现过程中，速度逐渐由慢转快、音域由通常到宽阔、演奏手法由简至繁、情绪由平静到激动——全曲高潮亦由此产生——全曲的各个部分是“渐层发展”的，而相隔段落之间一般不作强烈和突然的对比。（五）在全曲高潮之后、尾声之前常以“跌宕”节奏奏出感叹式音调，这时常常用一些偏音并导至暂转调现象。（六）在全曲结构上具备以泛音或散音奏出的引子，和以泛音奏出的尾声。
忆故人（《浙音释字琴谱》）
一段 感怀
茅斋满屋烟霞，兴何赊，老梅看尽花开谢，山中空自惜韶华。惜韶华 惜韶华
月明那良夜，遥忆故人呵 何处也。
何处也 何处也
二段 忆旧
青山不减，白发无端，月缺花残。可人梦寐相关，忆交欢会合何难。叠嶂层峦，虎隐龙蟠，不堪回首长安。路漫漫，云树杳，地天宽。
地天宽 地天宽
三段 知我
慨叹参商，地连千里，天各一方，空自热衷肠。无情鱼雁，有留韶光，流水咽斜阳。
各位老师，各位琴友：
今天八十高龄的陈阅聪老师和李荣光老师都到场，（李祥霆老师此时正进场）使我很感动。还有些朋友站着听，又让我过意不去！
今天讲讲我对《忆故人》的学习和在学生的学习过程中，我与学生间的交流。
《忆故人》是很著名的一首琴曲，但流传时间并不太长砂锅娘子，是上世纪三十年代南方的一位古琴家彭祉卿先生家藏的谱子，我曾听张子谦先生说：那时候其他的琴家希望彭先生把这谱子流传出来，然而彭先生说，他家藏谱子曾经要求不要外传，原因就是怕走形、变样。后来在多位老师、老前辈的要求下，彭先生终于公布了，并曾于1937年由张子谦先生手抄刊登在《今虞琴刊》上。该曲表现了友人之间的思念呱呱歌舞汇，曲子旋律流畅、明快，因此一经刊出立即流传广泛。
在《忆故人》的教学过程中，我强调“技”和“艺”的关系，“技 ”就是技术 、技巧；“艺”就是音乐的内容、音乐意境的表达。其实在历史上、在传统琴学方面，是非常强调技的，所谓“技艺”， 是不能分离的两者。也就是说初学者学琴的第一步，应该是《溪山琴况》里提出的四句话。第一句是“弦与指合”，琴上的弦和你的手指要“合”通天草。这个“合”，我的理解就是非常的熟练；第二句是“指与音合”，你的左手、右手与弦与所按的音、变化着的音，除了非常熟练，还要严格准确的音准。这两者多数指的是“技”；第三句“音与意合”，我理解这个“意”指的是音乐的内容，也就是你手指跟弦的关系非常熟了，音准了，就要注重内容的表达了。最后就是一个音乐审美的概括与提练的问题，那就是第四句“意在音外”。也就是说一个演奏者弹一首曲子，不是为让听者听到曲调，“ 哆 来 米， 米 来 哆 ”，而是让听众感受到通过这些音响中所透析出的某种意境，用今天的行话说就是“音乐形象”“气韵”。因此浪漫的游戏名字，我理解前两句是“技”，后两句是“艺”，这个关系应该是明确了李凯丽。这是出自近400年前的虞山琴派古琴家徐青山的总结，而总结得又是那么的严谨、科学，这真值得我们骄傲！
墨子曾云：“百工从事，皆有法度”——做什么事情都有方法都有规则，不是随随便便都可做好，都可以达到目的的。在古籍书里面有很多类似的理论和说法很值得我们学习和思考。我五十年学琴过程，还体会到不但要讲究“技”，还要讲究什么样的“技”。有合法度的“技”与不太合法度的“技”。合法度的“技”能让你循序渐进，正常快速地进步。不太合法度的“技”则有可能使你偏离轨道，甚至越走越远。纠正起来也越难。我还体会“技艺 ”的关系 ，“技”在“艺”前，“技”不解决是无法达到完美的“艺”的。我用生活中的例子来作比喻：“技”是过河的船，过河的桥，没有准备好船或桥你是到达不了彼岸的，（我这是比喻，不要抬杠说“没有桥没有船，我还会游泳过去”！）有琴友如果只强调“意”，忽略“技”的话极品掌门，那么这个“意”实际上也是到达不到的、是空的。反过来，如果不以“意”作为追求目标，仅仅停留在“技”的话，那么这就是耍技了。当然“耍”得好也是不容易的。无须厚非。以上就是我对这两者的一点认识，供大家参考。这是我在讲《忆故人》之前的一个前提性的思维。
《忆故人》我理解是表现古代两个男性文人之间的思念，为什么说是男性文人之间的思念呢？是标题，“故人”者“故交”“老朋友”也。另外是旋律走向，是音乐内容给我的这种启示，让我判断这不是男女之间的思念。这个前提明确了以后，我先给学生解析“技”。
整首《忆故人》，我总结了四句话。
第一句话：“技巧集中第一段”。
在第一段中集中了多处技巧，不注意不觉得，一注意则都是技巧。其中主要的有五处技巧，顺着次序我把它命名为“技巧一”、“技巧二”……以此类推。为解说方便我以《古琴演奏法》的89页始与行数、小节数为据。
“技巧一”
是指第89页1行2小节泛音的“6 1 61 65 ”这一句很容易弹得后一个音阻塞前一个音，使得音与音之间产生断裂。我要求学生将手腕略略抬高，右手指都悬空在弦上，使这六个音玲珑剔透、晶莹玉洁都在空间回荡。十徽高音同样的音型、乐句也同样处理。
“技巧二”
是3行1小节第四拍的四个音，技法上是“按”音与“带起”相间，四个音两种手法，大跳的音程，不注意不讲究则很容易断裂。练习时要求“带起”动作的中心离弦要低，再按下去时要用缓冲运力。不可用撞击力。更不可“虚掩”出与面板抨击声。四个音要紧密相连，成为自然连贯柔和的线条。单独调出这四个音，连续三十遍五十遍的练习即可成功！
“技巧三”
是同一行最后一小节三个音海底之心，左手大指连续七、六、五弦的过弦“16 5 ”，要音连绵不断，更不可三个音断两次。方法是大指高骨按七、六两弦，顺势将七弦向前推，而其他食、中、名、小四指将其余的弦压低，也顺势将空弦（尤其是四、五弦）往身体方向带移，使大指一指能按到七、六、五的三根弦郑孝美。
“技巧四”
是5行2小节，连续一至五五根弦的过弦弹奏，要求自然连贯顾雯婷。其技巧在于大指从一弦开始就贴紧弦面而过，犹如蛇行、贴地匍匐前进。而每根弦每个音之间要贯穿八个字：“留足时值，过弦疾速。”这八个字是通用于所有旋律、所有音之间连贯的关键技法。由于音型是由下向上走向，因此力度也应渐推。
“技巧五”
是7行1小节后两拍的八个音。“ 2161 6535 ”，左大指四弦七徽下到七徽六，无名指三弦七徽九上到七徽；大指二弦七徽下到七徽六，中指一弦七徽九上到七徽。连贯紧接，不可有缝隙。这一句技法在尾部也要用到。我称为技法移位，同样要求。这些其实都是些基本技法，反复练上几十遍，《忆故人》里练好了，那么在其他乐曲里也就迎刃而解，不费功夫了！
第二句话：“起止大多为同音”。
从第二段“入拍”开始，几乎每段的头和尾都结束在同一个音上，也就是起于七弦七徽和止于二弦空弦音“2”。这是让学生了解乐曲的结构，告诉学生曲子里有些什么规律性的问题。学生不只是学会弹，还要了解所弹乐曲的结构、规律……。其他如89页最后一小节连90页的6个音“2 3 5 5 5 5 ”，与90页3行的“5 6 2 2 2 2 ”是一种同样音型的上行“模进”，是力的推进。然后直至7行，达到全曲最高潮。再从3小节的七弦四徽一直到七弦九徽然后再上行到徽一个延长！十个音，这么大的坡度，这么大的反差，也必须要有处理。这十个音前四个音用最大力度韦永丽，从五个音开始突然作轻处理，形成起落跌宕的反差对比，其情绪最激动，最委婉，也最动人！
第三句话：“主题变奏加‘插部’”。
乐曲的主题每一段都是从七弦七徽“2”开始，上行下行，展衍而成风格较为统一的主题旋律。在变化过程中插入一个“放合”技法、固定节奏形态的结构，我称它为“插部”（89页倒3行倒3个音始，后王牧笛，余类推。）。这种结构在《梅花三弄》《醉渔唱晚》等琴曲中都出现过。也有人称它为“合头”。它起到变化的旋律到此再趋于统一。而《忆故人》中这个插部所塑造的音乐形象犹如在空旷的殿堂里、钟鼓木鱼声中的一种静谧、一种思念。
最后一句为：“变化统一是特点”。
因为作曲家，高级的作曲技法，不能应用素材太多，在音乐作品里面，比如说李祥霆老师的“三峡船歌”，就是以四川号子为主线，贯穿于全曲，这就是构成了全曲的统一，然而如果仅仅是统一，那就太单一了特工学生，因此在统一中间必须要有变化，然后才会有统一后的生动，且又便于记忆，又有着各式各样的变化。这种创作手法在今人的创作中仍然是一个很重要的手段，而恰恰在古曲的《忆故人》里已经早用了这种手法。
我集中在这四个方面讲了以后，学生对于演奏一首乐曲也许会有更多方面的理解，可以以这个曲子为出发点举一反三、触类旁通。我教的是一首《忆故人》，但学生理解的可能涉及到《渔樵问答》、《梅花三弄》、或者是《广陵散》、《长门怨》等等。
是为了讲课方便，这些名称都是我自己给命名的，可能有不妥之处，也可以命名为别的一种称呼或另一种说法锦衣杀明。请多批评！
总而言之，音乐是表达人的感情的，《忆故人》就是表达友人之间的怀念之情的。而情是有气息、有句逗、有起伏抑扬孙美瑶。我用查阜西老师的一句话：“古琴之演奏，真能事者，必讲求极尽轻重疾徐抑扬顿挫之妙。”来说明我对古琴音乐的理解！
讲解/龚一
整理/徐元